转载自《歌剧》12月号，作者系中国对外文化集团编剧韦锦。
2015年以来，我作为编剧参与《马可·波罗》的制作，对歌剧思维的内涵与特性有了一定程度的了解，对歌剧呈现与制作过程的关系有了较为明晰的认知。
一、如何定义歌剧思维
歌剧是系统工程。这里的“系统”一词，乃基于发生学和方法论层面的具体阐释而言，个人体悟的成分居多：系统是由多个要素构成，能不断产生内在动力的有机整体；系统内各要素、各环节依靠信息传递、正负反馈实现循环。这一理念放在世界主要思潮百年流变的背景上审视，意义会更明显。始自19世纪末20世纪初对传统思想的反叛和解构，对碎片化、无序化的揭示，在拓展人类精神空间的诸多可能、颠覆禁锢心智的体制性权威方面功效卓然，但对世界整体性、有机性的过度否定，也引致多方面的裂变。因此，系统论在二战后逐步风起，影响之巨远远溢出应用科学的范畴，也就势在必然，标志着人类文明正进入裂变之后的整合期。歌剧作为艺术领域最具综合性的存在形式（黑格尔称歌剧是人类艺术的终极形式），运用符合系统特征的思维方式，重视整体性、有机性，着力激活各要素的能动性，则理当不争。
眼下流行的说法是，歌剧归属音乐艺术范畴，音乐第一，戏剧第二。歌剧史上众说纷纭数百年的一大难题，似乎已获得最终结论。排座次，选头牌，定先后，对“歌剧”二字的诠释不是前偏后正就是前正后偏，归齐都是一元化观念占据上风。歌剧为什么不能是歌加上剧，甚至歌乘以剧呢？歌剧的本质属性为什么要么是音乐，要么是戏剧，二者非要必居其一呢？桃子的本质为什么不是寓于果核与果肉果汁乃至形状味道构成的整体之中，而非要简单指认为果核，指认为整体中的某一部分呢？从系统论的观点看，对任何局部的过度重视或超越整体的强调，不是缘于局部本身出现问题，就是对这一局部存在状况的判断出现偏差。关于歌剧归属的某些说法可能也如此。岂不知，从1600年至今，堪称经典的歌剧作品，无一不是音乐性、戏剧性等多种要素高度融合、巅峰对接的成果。
我们曾虚拟过一个关于歌剧的小故事：某年某月某日，一个剧作家听完一个作曲家的话，恍然曰，哦，我明白了，为什么仅有戏剧是不够的，因为仅有音乐是不够的。于是，有了歌剧。
歌剧思维的特性之一就是承认各个要素同等重要和必要。编剧、作曲、导演、演员、指挥、乐队等，每个环节都必不可少，每个要素都要既在专业上追求极致，又能给相应要素留出空间，创造空间。参照香农定义信息（Shannoninformationtheory）的方式（信息是不确定性的消除），不说歌剧是各个要素的优势互补，而将认知落点确定为：歌剧是戏剧性和音乐性按系统思维，在充分认知自身局限的同时，彼此接受对方限制（即给对方留出空间），并在受限状态下互为依托，彼此强化（给对方创造空间），从而构成有冲击力的艺术张力。在此过程中，戏剧故事由情节演进转化为情状、情态的呈现；音乐结构获得戏剧性支撑，人声器乐舞美灯光融合为听觉视觉的共时性交响。
歌剧思维的目标诉求是正视限制、突破限制，是各要素功效的聚合及能量的倍增。突出“限制”一词，旨在强调一个并无新意的话题：编剧在创作过程中兼顾音乐性，作曲在创作过程中兼顾戏剧性；编剧认为作曲很重要，作曲认为编剧很重要。其他环节亦然。
这样定义的目的在于，把歌剧思维视作工具、路径，而非为某一物件贴就标签。贴标签符合识别惯性，定义才更重要。诗有诗性思维（形象思维），话剧有话剧思维，同样是对思维工具的指称。专业阐述的基本标准是明确，论说的目的是达成共识，然后去探讨新的问题。按明确的定义进行分析，有利于避免无焦点碰撞，避免在同一问题上团团打转。
工具的价值和意义值得重估。“工具理性”作为“功效理性”，在实际应用中作用越来越大。但即便如此，也不宜给它附加额外的属性判断。熟悉工具，掌握工具，运用好工具才是正途。而额外的属性判断，会影响工具使用和功效发挥。好多争讼激烈的话题，已远离逻辑学的边界。中国歌剧，西洋歌剧，在具体的风格陈述层面有其价值，如称谓中国足球和意大利足球。但非要自立门户命名为“民族足球”，那就会陷于尴尬（罗怀臻语，大意）。在艺术领域，表现手法、艺术风格不宜和民族性直接挂钩，仅凭一种或几种呈现方式做定性指认显然不妥。其本质意义如不关涉历史和当下的存在，那只能是非艺术因素处于支配地位的结果。方言、俚语、曲式、唱法可以在某种程度上体现民族特色、地域特色，但一部作品的民族性，少却对本民族心灵空间广阔性、精神状态饱满度以及价值取向的审美观照，少却对与之相符的客观对应物的精心打造，肯定无所附丽。反过来说，没人会放言，“用西洋技法作曲，且不用唢呐、笙箫而用军鼓和铜管演奏的《义勇军进行曲》，尽管体现了民族精神，也不可做中国国歌”。
二、如何运用歌剧思维
在创作歌剧《马可·波罗》的过程中，我不止一次听到这样的劝诫，故事要简单，人物关系莫复杂，演出时长不能超过观众的承受能力。每句话相对于具体问题都有道理，但我却提醒自己，不能把时长当作结构简陋、情节扁平的遁词和借口。莫说贝里尼《清教徒》、威尔第《路易莎·弥勒》（《阴谋与爱情》）、普契尼《图兰朵》、瓦格纳《女武神》等传统歌剧，即如贝尔格的《沃采克》、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》、德彪西的《佩利亚斯和梅丽桑德》、肖斯塔科维奇的《姆钦斯克县的麦克白夫人》等现代歌剧，剧情结构不仅不简单，人物关系还足够复杂，既是公认成功的歌剧作品，又被分别誉为纯粹的音乐和纯粹的戏剧。这说明，尽管音乐的物理特性是把话语拉长，把时间缩短，故而歌剧的结构设计不能像话剧和电影，须随同音乐一起接受限制，但这并不意味着可以单腿独立如遮阳伞。它从机理上与诗同质，是通过剪裁让“翅膀”摆脱多余的重量，让故事从容起飞或降落。说得更直接些，话剧仿如走路或跑步，歌剧则是振翅飞翔或驻足凝望。
《马可·波罗》的剧本创作，在结构、人物、情节、剧诗等方面，力求依循歌剧思维，合乎艺术特点，以获得较为充分的舞台效果。
结构关乎戏剧性的质量、体量和能量。有时候，越是看似简单，张力结构越复杂，否则，很难立起来并立得住。《马可·波罗》从序幕到尾声，每一环节都试图设置隐形的铆接榫扣，以求密实和有力。尽管下述梗概用来表述整剧结构显得局促，但限于篇幅只好如此：（1）序幕，中年马可·波罗在关押俘虏的监狱中，在监狱长“一天杀一个，足够打发一年岁月”的叫喊中，在时时面临死亡威胁的情况下，着手写作行记。（2）青年马可·波罗随父前往东方经商，欲将教皇密信送给忽必烈。他在撒马尔罕遇到身怀绝技又风情万种的大宋刺客传云，一见钟情。传云要马可·波罗跟她去临安，马可·波罗不允，二人拔剑相向。传云在马可·波罗倒地后不忍下手，不忍“得不到就把他杀掉”。（3）马可·波罗随蒙元太子真金出使临安议和。宋丞相贾似道欲扣留真金作人质，并指使传云诱惑马可·波罗。传云在文天祥授意下，赠剑为信，帮助马可·波罗救出真金逃回大都。（4）宋兵败，文天祥被俘，忽必烈亲自劝降，文天祥慷慨赴死。马可·波罗深为震撼。（5）数年后，蒙元治下的杭州，马可·波罗寻到传云。两人相拥，传云突然拔剑指向马可·波罗咽喉，但最终不忍下手，唱出了“能不能得到，都不能毁掉”的咏叹，痛苦中选择自杀。（6）尾声照应序幕，因参与海战被俘入狱的马可·波罗，怀着对传云的思念及对东方的眷恋，和狱友卢斯提加洛完成了《马可·波罗行记》。全剧在马可·波罗“遇见你时失去你／失去你时拥有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心连着那东方／你就是我的东方”的咏唱中结束。
在这样的剧情结构中，角色设置和几条主线融为一体，既依托结构，又强化结构。角色有主次，戏份有轻重，写作时却把每个人物都当成主角，让每个人脚下都是世界的中心。不是一群人围绕一个人转，而是彼此对峙或牵制，紧相呼应或排拒，让剧情在不同角色之间，在不同向度的力量推动下，上下左右纠缠，翻来覆去撕扯，构成递延式的动态平衡。剧中，监狱长以杀人要挟俘虏做奴隶，马可·波罗等无所畏惧；传云劝说马可·波罗改变行程去大宋，马可·波罗坚持去大都；马可·波罗和真金太子劝说宋朝将相归降大元，宋朝将相不为所动；贾似道欲扣押太子改变大宋被动局面，太子一行却得传云暗中相助逃回大都；马可·波罗劝说忽必烈不要发动战争加重人间苦难，战争依然难以避免；马可·波罗、忽必烈、真金太子等劝说文天祥改变操守，文天祥抱持信念慷慨赴死。一切都在“你要改变我，我要改变你，你要改变他，他要改变你”的扭结中步步紧逼，处处揪心，看上去似乎谁都改变不了谁，一切都有既定流程。而实际上，诸般根节却暗暗现出另外的端倪，在自觉自主或迫不得已的沟通碰撞中，你改变我，我改变你，你改变他，他改变你，彼此影响，互为镜鉴，一起进入新的境地。
而在具体情节的处理上，歌剧思维的重要性和必要性更需凸显。某些情节如果出现在电影中，往往话一说完或事一做完就完了，但在歌剧里面却是接下来的一大段咏叹。它不是简单地把情感拉长，也不是一般渲染，它让它继续“生成”。情节在中途停下，戏剧的河流却奔涌出浪花。我在另文中将此命名为“流动的定格”。定格的故事，让人静息凝神，仔细打量，继而情思飞扬。这也是近年来我体会较深的一种感受，即在歌剧框架内，情节的均衡让位于情状、情态的呈现和情绪的表达，剧情繁简、桥段增删独具尺度。一些看似不合理的措置，在歌剧中反而自然而然。像《波希米亚人》中的女主角，临终之际喘息都很困难，却有力气进行一长串高难度咏叹。这对于角色形象的塑造，重要性和必要性自不待言。《马可·波罗》首演时，文天祥听完女儿讲述梦境，剧情顺序进行，升级版中加入一大段咏叹。这段咏叹每场演出都赢得打破常规的掌声，丝毫未让人觉得冗长或多余。
歌剧语言的写作同样需要歌剧思维。
首先是重视语言的诗性、戏剧性、音乐性。说到语言的诗性，更多着眼于语义和修辞，是与日常性的对应，是表达方式、呈象效果和现实存在之间距离的拉开及确认。语言的戏剧性乃词语搭配的反常和超常，情景指涉和切换的出人意料。语言的音乐性着眼于语音、语感和节奏，是词语声韵的色彩、明暗、清浊、强弱形成的语音织体。诗性、戏剧性让语言有意韵，音乐性使语言有音韵。
《马可·波罗》在序幕部分有一节咏叹，是主人公对东方回忆的描述。在此着意将诗性、戏剧性和音乐性加以融合，使古典美和现代美同处一体：“我想念的中国，在遥远的东方／那绚丽的火把，饱满的粮仓／辽阔的疆域，辽阔的富饶／炊烟提着村庄上升，城市在星空下喧嚣／笙歌缭绕，玉楼吹箫／征人在征途回首，美人在月下远眺／那是天堂的郊区，春风的驿站／鸟鸣传递花香，云擦亮蓝天。”
“提着”“传递”“擦亮”等动词，利用视听通感、主客错位、全景拟人等技艺，让炊烟和村庄、鸟鸣和花香、云和蓝天发生本不具备的支配关系，让戏剧性旨趣在逸出惯性的词语间次第呈现。而“绚丽”修饰“火把”，“饱满”修饰“粮仓”，“辽阔”修饰“富饶”，则用反常规的词语搭配使语言更加具象。
其次，把握好歌剧语言必要而又适当的难度系数，处理好汉语声韵和音乐旋律的协调，以及剧诗新颖度和陌生化的分寸。尤其在咏叹调中，更需经得起端详。“街灯亮，西域夜未央／霜华重，飞蛾敲窗／唐时明月照影处／汉家女子，且把他乡作故乡／彩云在江南／曼舞轻歌，自有莲荷香／金波淡，玉绳转／非鸿非燕，溢彩流光／请君看，月迷中原，风吹钱塘。”这是马可·波罗与传云初见，传云且歌且舞的咏唱。既想彰显宋词的典雅、优美，又尽可能去除酸腐气息，故注重意象、节奏的自然流畅，并在用韵上有所讲究。整段通押江阳辙，中间辅以言前辙，让明亮和清远交替，幽怨和期望错落，意蕴和音韵都力求丰盈。
再者，有意识地让立意切题，但不拘泥于表面的对应，是以情动人不是以理服人。歌剧和所有艺术作品一样，其中既要有感情，又要有思想，但那思想是有感情的思想，感情是有思想的感情。以下是上文所说文天祥听女儿讲完梦见他押赴刑场后的咏叹：“也许，这就是我们的命运／但我祈愿，终有一天，人有人的尊严／自己幸福不导致他人厄运／自家宫殿不赶走他人房檐／春归的脚步如期而至／繁花像爆竹响遍枝头／和平成为酒浆，丝绸，无边的桑田／啊终有一天，终有一天／羡慕不引发侵扰，拳头不怂恿贪婪／爱自己的江山，也珍惜他人的乡园／让自己有未来，也让他人有明天。”
一部和“一带一路”有关的歌剧不能不写到“人类命运共同体”，但怎样写，写成什么样子，却让人必须下狠功夫。
三、如何界定歌剧思维的功用
歌剧思维很重要，工具很重要，但它的重要不能影响其他方面的重要，尤其不能代替对思维对象进行抉择和透视的重要。解决了工具运用的问题，还要关注运用工具干什么，获得什么效果，也即除了歌剧思维，歌剧创作还应重视什么？
写诗的人常说功夫在诗外，歌剧创作也当如此。如果对人类文明的进程管窥蠡测就标榜看破红尘，认为太阳底下无新事，万古如斯，一片虚无；如果对置身其中的族群命运、苦乐忧喜隔膜冷漠，或者不是“愤青”就是“愤爷”；如果抱持诸多颠倒的理念信念，自大忽兮，自卑忽兮，自己不说人话，还抱怨别人不把自己当人，那就不论从事什么形式的艺术，水准都在海平面以下，更遑论歌剧。境界、胸襟、站位高低，这些容易被人调侃的语汇，对歌剧创作却至为关键。
近年常想，带有特定族群精神征候的歌剧作品，如何与人类文明接轨？接轨须有必要条件，单轨和双轨无法对接。只有那种超越地缘地域、国别族别以及更多因素阻隔，摒除旧有束缚的思维、思想、情怀、情感，才能作为创新发展的基点，成为文明沟通的渠道。譬如有一次，听一位文化学者讲，《赵氏孤儿》200年前被传教士译介到欧洲，引起巨大轰动，并为文艺复兴圆满收官。《赵氏孤儿》是元代纪君祥的杂剧，写的是春秋时期一群忠良，或不惜牺牲生命，或不惜献出自己儿子甚至辱没名节，千方百计保护王公血脉，让他长大成人报仇雪恨。700年前纪君祥（和马可·波罗生活的年代大体一致）那么写，可说面对异族侵占用心良苦。今天的文艺作品仍不出这一套路，就有些奇怪。这个故事很棒，但立意值得反思。
那么，200年前这个故事是怎样去给文艺复兴“圆满收官”的呢？那位学者在讲述时省略了一个环节，就是伏尔泰的改编。伏尔泰把故事放到宋末元初，为保护赵宋后裔，一群人如何如何。不同在于，当大宋孤臣张惕要拿自己儿子去换王子性命的时候，张惕的妻子伊达美（也有人译作韩美瑞）坚辞不允。王子的命是命，我儿子的命也是命；甚至拿全城孩子的命来要挟，儿子的命依然有等值的分量。在这里，生命没有高贵卑贱性质之分，没有数量多寡轻重之分。即使张惕说得再有道理，伊达美也不准自己的儿子做牺牲，不许人把自己的儿子摔死或掐死。即使争执到朝堂，张惕的情怀大义无比感人，伊达美仍然宁可一家人同归于尽，也不眼睁睁看人杀死自己的儿子。这一切最终感动了元朝皇帝。对方为他武力征服者的道义、忠烈和人性的光焰所震撼，赦免了全城的孩子并将那两个孩子收为义子。这是伏尔泰的《赵氏孤儿》。在这里，道义和情义不刻意对立，自始至终让人难以取舍，也没有绝对的愚昧、野蛮和文明，彼此都在施以影响，互换肝肠。伏尔泰早我们200多年，他的改编让人懂得什么叫化腐朽为神奇，什么叫文明趋势，什么叫人间大道，什么是足以用来和弱肉强食的法则相抗衡的人性人道。
有鉴于此，《马可·波罗》试图在大背景真实的前提下悬空写作，塑造一个合乎文明演进向度的戏剧形象，让一个长期以来脸谱固化且符号化的旅行家、旁观者，成为见证者和参与者，让他置身不同文明形态的冲突，与各种人物发生“致命”关联，从而重获血肉和体温。他和传云的一系列爱恨情仇，与文天祥的数度交锋，使之进入文明自省和互为镜鉴的维度，具备现代价值和风采，也许这是向那个700多岁的马可·波罗致敬的更为恰当的方式，对传云的塑造则与之相应。如前所述，剧中传云劝说马可·波罗改变行程到大宋，劝说未果，试图杀死对方，却又无法下手，悲慨万千，“我怎能得不到就把他杀掉”。而那时以至今天，不少人心理恰好相反，许多悲剧即根源于此。传云的抉择体现出我们的文明另有枢机，即对生命、对美好事物的珍惜和向往，会适时触动心弦，促发颖悟。在她眼中，马可·波罗单纯、英俊，热爱和平，激情满怀，是“闯进暗夜的灯火”，是一道光停住心灵的黑，是她生命嬗变的触媒。这种美好的东西，和种族、地域，和其凭借、归附的社会组织不相混淆，有单独的价值和意义。为此，在最后关头，在是否依命行事和遵从内心驱引的两难处境，她发出这样的咏叹，“能不能得到，都不能毁掉”，然后宁可杀死自己，也不伤害对方。对他人生命价值的尊重使自身生命意义非凡。
这是一个团队在不断的磨合中想告诉世界，有一群东方人，他们不是只会记仇，只记着自己对别人好；他们欣赏别人的好，并珍惜别人对自己的好。
这是一个诗人抛却诸多纷扰敞开心怀。他想尽量不自卑、不自大、不虚妄，想尽量让置身其中的文化与人类精神家园同构。这一点，也许比专业上的自信更值得自豪。